Google地图的诞生让我们可以时刻俯视一个城市，“目的地”的出现不需要经验和思索，便可以走向显现的获得。城市成为了“迷失”与“安全”交织的大型混泥土装置。至那一刻起，我们仿佛开始被技术的发达卸掉了对一个城市客体经验的生产和感受。在工业化城市出现之前，至少东方人对世界的客体寄托放在山水之间。那是一个集体文明的世界观，在山水中抒写一种民族知性的质感。西方人对此的不惑和羡慕，随着他们带来了工业革命的成果之后，也变得并不那么稀罕了。至那时起，我们慢慢远离了山水，走进了机器带动翻转折叠的城市，进入新文明。这个阶段，人们对世界客体的经验移向了对城市的感受。不同城市的在地性上，搅合着人文的气质，带着不同人的主体走向不同的感知归宿。人们向往着旅游，去用自己的身体力行来做到一种“集合”，将不同城市的味道陈列在自己的记忆中。然而，当机器的技术推向了智能的时代，智性自动化的世界与消费时代的无缝粘合，让人们以往从山水退入城市的经验，完全压制在了一个方寸的控制面板之中。Google地图系统给每个城市一个画像，他们在线性的构造中，消磨殆尽了我们对城市的想象。世界城市化同一性的模式，让我们从高铁站中探出头来，恍惚不知身在何处。虚拟和智能的技术帮我们直接到达欲望和诉求，却剪掉了我们对客体的感受力和思考的过程。慢慢的，我们与城市之间被各自真空起来，并无什么“触碰生情”的机会了。

很多时候，艺术界有着极强的敏锐度，他们知道问题的所在，也同样会提供很多路径尝试去缓解问题。我们想要用艺术的方式来挽救我们对城市经验的感受力，更重要的目的是挽救我们对待世界万物思考的主动性。但在消费社会的时代，艺术的方式能否有效很多时候还需要和消费的本质做对抗。例如，许多人用影像来解决人和城市经验的重造。可诸多时候，并没有唤醒人们对城市的感知，却带来的资本消费的欲望。我们可以因为一部电影记住一个城市，却不知道“记住”和“感受”并不是在经验城市的过程中被画上等号。艺术家是一个职业，但或许他并非是一个城市经验重塑的爱好者。怀有这种爱好的人，我将其称之为“与城者”。“与城者”和一个城市的“灵气”走的最近，他们善于体会这个城市的一切。然而很多时候，他们却要被认为是文艺青年、小资者、慵懒的中产阶级。热爱生活是感知城市的一个基础爱好，享受一个城市的“灵气”是他欲望趋动的对象。他们面临着被生活的假象吃掉自己的思想，被炫动的周遭麻痹真实的感受。他们的“存活”几率并不高，而且没有什么名分，可是他们却用身体的表达来重现一个城市的画像。这个城市的“象”是延绵与人的主体之中，是警惕智能技术时代最好的主观制造。

艺术家王瑾并不出生于杭州，但自就读国美附中开始，她便生活于杭州，至今已有16年有余。和一些从小生活在一个城市的艺术家不同，王瑾对于一个城市的感受力起始于自己情感独立和主体社会意识建构的年龄阶段。她并不靠陈年记忆去描绘一个城市的相貌，少去了并不必要的某种城市怀旧的矫情。在她的城市画像中，这些经验和情感内容是鲜活的，当下的，被去历史性的。作为一个“与城者”，王瑾看重的是一种“一手”的内容，并非来源于过多诠释、拼接和转移的城市体验。她选择了绘画，这个比较“陈旧”的艺术语言来给杭州，这座城市做某种不可见的面容梳理。那些被我们忽视掉的城市情感在她的画面里成为了核心的内容。绘画虽然比不上影像、新媒体等艺术语言，来的更为有活力，但是绘画的优势对于王瑾表达城市来说，更有创造力。绘画不需要机器和仪器，它的技术是人和笔的默契达到的。这样的关系，正是王瑾希望与城市之间毫无隔阂的主客体关系。城市不需要被掩盖，自己也不需要躲避什么。这样的绘画仿佛是留给城市之“象”的划痕，触及到真实和本质之下。

我们对于城市的感受往往都是抽象的，但用抽象诠释抽象，最后未必有多么让人信服，而王瑾的绘画选择的是另一条路径。她的画面里构成的是诸如戏剧化场景，通过对表现物象的塑造，构建起带有一些表现性的叙事内容(这些叙事并非有一种解释的可能，更多的时候是观看主体来建构)，来表现一个城市不可语言描述性的经验。艺术家是一个喜爱电影艺术的人，平常绘画中那些场景情节的设置，都充满了电影镜头感。在画面中出现的物象，仿佛在这些电影经验的带动下，变成了某种现场的探究，它们是否有特殊的意义，在故事中暗示着我们什么?亦或者它们本身就毫无意义?就这样，王瑾在绘画中设置电影的快感。当然，电影是用时间的线性抒写艺术的方式，虽然它可以通过叙事的设置达到对时间性的再创造，但对于空间性来说，电影却很难去掉时间性来并置空间的塑造。王瑾的绘画从这里找到了某种可能。她的《时时刻刻》(2014)、《sior de fête》(2016)等作品中，总是能看到门、窗、画架构造出的新空间，叠加在同一叙事中，并置现实和影像的空间世界或许正是艺术家在与杭州的对话之下某种经验的兼容。

伊塔洛·卡尔维诺(Italo Calvino )先生著名的中篇小说《看不见的城市》构造了55个城市，来显现城市隐匿的相貌，勾画出后工业时代城市和人之间无法契合的异化关系。这样一位伟大的“与城者”用美妙的写作还原了他的城市经验。小说中里提到一句“如果你想知道周围有多么黑暗，你就得留意远处的微弱光线。”而这句话却更佳贴切的描述了王瑾对杭州城市绘画叙事的微妙方式。艺术家绘画的场景通常都设置在傍晚或者夜晚。昏暗的色调下，城市的情感显得格外有厚度。白日的清晰成为了城市情感属性的掩体，在夜晚之处，那种隐匿的相貌或许更为人所痴迷。在黑暗之中行走的绘画者，需要有光的协助，方可体会到城市的情感。王瑾对光的偏爱便在这时显露出来。和古典油画中的艺术家对光的痴迷不同，王瑾绘画中的光是都市的灯光，灯红酒绿世界的始作俑者。但城市的光并不像上帝之光那么具有康德式崇高，人工之光充满着某种特定情绪、目的和感受。在黑暗中，无论是在路边的路灯还是某个室内的台灯，它们都是这个城市世态的见证者，王瑾则是城市背后的旁边者。从这一刻起，人造之光如同上帝的光芒，证明她与信仰者同在。而这些人造之光则是城市的客体与“被收走信仰”的游历者同在。

近一年的创作，王瑾的绘画在悄然发生一些变化。或许是这样一位“与城者”自己的变化，亦或许是杭州这样一个城市的变化。不管怎样，从她的画面中我们慢慢看到的是某种淡化叙事后的“空镜”。《beyond city》系列中，艺术家剔除了一些原有擅长的电影叙事性的内容设置，仿佛镜头停留着一个固定的机位，拍摄固定的角度，感受固定的情绪。朦胧间的一个人影被放置在了画面之中，可有可无的存在却更加直接的暗示着某种和城市情绪遭遇的现实，这个现实存在于“与城者”自己和每一个都市人之中。在色彩上，王瑾的新作更加寻求沉着和安静，和原有大胆的色彩处理不同。从这之中，我们或许能够回应城市经验流动的话题，作为一个时刻记录城市经验的艺术家，她的“此在”性将不断刺激她的创作，而不是用固化的记忆来安排扭捏的城市之像。这种“空镜”感，仿佛成为了某种城市视像划痕的放大，让我们深入关注到人和城市的情感，体会不再日常的感受。

许多时候，我们也曾担心，一位艺术家题材的固定是否会制约他未来创造力的可能性。但当消费时代不断刺激社会生产力的各个方面以最快的速度更新产物的时候，也许坚持会更加有效和可贵。更何况在王瑾和一个城市对话的过程中，城市在变，人也在变。她作为一个“与城者”仿佛给城市一道划痕，透过划痕，让观者看到的是在消费时代笼罩下，技术智能入侵之时，那些我们丧失并且看不见的东西，那些城市同一性背后，还有些异化着的，跳动的画面。

——策展人宋振熙

写钱塘风物的艺术家多，写钱塘风物的女性艺术家不多，能将岁月画得如此性感者大约只有王瑾。柳永说：东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。这钱塘有一种意气风发，林逋说：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。这钱塘是文士的幽趣。鲁迅不喜欢杭州，这是对繁重古迹和传统的愤怒。有个玩笑说道，如一个人从西湖边一处古迹跳下去游泳，爬上来仍是一处古迹。江南已经被前人尽善尽美的写完和画完了，似乎没有位置留给今人。再复写去，平淡天真，不落尘情，非有一种全新的眼光不可。

王瑾令人艳羡的，不仅在于她自在无碍的兼蓄各种风格，更在于她是从夜晚去观看。无需统计，我们也可以知道大半的人类历史是白天的历史，是关于太阳的循环和它的能量转化的历史，无论直接或者间接。但却极少有人去关心夜晚的历史。假使有人特地去写一部夜的历史，便立刻陷入渺茫之地，因为夜间记述的事情总是那么的稀少和难以确认，更不用说涉及到潜意识和梦境。

 

这大概是黄真伊（황진이）写过最优雅的一首情诗：我要把这漫长冬至夜的三更剪下，轻轻卷起来放在温香如春风的被下，等到我爱人回来那夜一寸寸将它摊开。

 

夜晚是历史学尚未去魅的地方，王瑾就从这里开始，一段一段的陈情，一寸一寸的摊开。在王瑾的夜里，天色将暗未暗，呈现出一种炫目的蓝色。这蓝色让人迷醉极了。但这迷醉却不是写实主义的，而是表现主义的迷醉。这迷醉是王瑾画中人物的迷醉，你看幽暗中行走着几个小人，似乎是一男一女，他们在夜里呢喃着什么，他们在发生着什么故事，观者终究是不得而知。但他们一定看到这天空的炫目的蓝色，这大约正是画中人内心澎湃的表征。这迷醉的蓝色时时刻刻出现在各色的王瑾的夜空里，不见得每一次都是天空，有时候它是一堵墙壁（《龟背竹和光》，王瑾，布面油画，2016），有时候它又是一扇窗户（《名媛》，王瑾，布面油画，2015），或炫目的灯光（《名媛》，王瑾，布面油画，2015）。

从形式分析者的角度，很难想象一个女性艺术家会用几何形去定义情绪。但她却恰恰这么做了，《名媛》让我们想起莫奈的《圣拉扎尔火车站》的顶部结构，《龟背竹和光》的几何形楼梯将空间切割成无数奇异的多边形，这种沉静的切割让人回忆起现代主义的诸多脚注，是玛格丽特，是马奈，是爱拍船舱的斯蒂格利茨，是决定性瞬间的布列松，是立体派，是爱德华霍普。我们说不清楚是王瑾在注解他们，还是他们都为王瑾作了注脚。

 

把画面凑近去看，蓝色的光内还有奇迹。你无法判断那块奇异的蓝色里面隐隐绰绰的形象究竟是透明玻璃后的一个境界，还是隔壁窗口投射的一个幻影。一男一女又对站在蓝色方形前面，背对着我们，观众对于他们来说仍是不存在的。这使我们可以细细窥探。两人的影子却又分明表现了光源的发生处，是来自于面前那块蓝色的光。这无疑是一个矛盾的设计，让人惊讶的看到了马奈在《酒吧女郎》中曾经展现的多重幻象。

《与城者的划痕，关于王瑾的绘画》中，策展人宋振熙写道：虚拟和智能的技术帮我们直接到达欲望和诉求，却剪掉了我们对客体的感受力和思考的过程。慢慢的，我们与城市之间被各自真空起来，并无什么“触碰生情”的机会了。我们已经绝无再回到古典世界的可能性，绝无可能在一个技术化的世界里用往日的方式触碰生情。但我们还有王瑾这样的艺术家，为我们保留着夜晚，保留关于梦境，潜意识和私密的与月亮潮汐有关的历史。假如白天世界的历史是一部政治经济史，那么夜的世界史一定是关于我们心灵中最私密的角落，它总会唤起我们关于照料灵魂最深处的记忆。它是君士坦丁大帝之梦，它是李后主的天下意识，它是苏轼的赤壁赋，又或是寒山寺的钟声，郁达夫的春风沉醉的晚上，莎士比亚的仲夏夜。如果一个女性，能够用一个优雅的方式激活这个伟大的关于夜的文化记忆，那么我们会建议所有人去玩味她的作品，就像艺术家所作的那样，一寸一寸的将夜色摊开。

——章文姬