王瑾：被遮蔽的天堂 

    19世纪末，西方艺术世界开始系统性的自我洗礼，在艺术中寻求东方笔墨情调，印象派及其追随者着力于探索浮世绘的颠覆性视野，油画媒介兴致勃勃地寻求与传统决裂，拥抱新世界。在东方，由不断来到中国的传教士们的努力形成的海西画派在郎世宁的奇妙推动下，步履蹒跚地走在东西文明不断碰撞的路上。

在20世纪艺术远征军的催动下，东西方终于汇合成为一个完整的、同一性的网络。意大利文学家卡尔维诺（Italo Calvino）称之为“未来千年”，我们将在艺术品中获得全新的、创造性的精神体验。正如往来唱和的历史中用全部身心去消遣过的人们那样，苏州园林、杜伊勒里花园（Jardin Des Tuileries）和江户的枯山水共同见证着在有限时空中把握无限世界的梦想。从18世纪欧洲的中国风，到20世纪欧洲现代主义在中国的蔓延，都表露出人类不同地区与民族的文明之间复杂而蹊跷的相互影响。

王瑾的作品正在延续这样一种梦想——“在一粒沙中窥见一个天堂，在一霎那中捕捉永恒。”（William Blake语）。“墙”系列是从西湖的山光水色中脱胎，讲的正是一个全球化的心灵故事。从墙中开取窗户，窥见外部世界，在苏州园林的手法中称为“借景”。“借”字说尽了伯格森（Henri Bergson）延绵世界的成色，这“借”是从外部到了内部，从尘埃变成了心灵，从本不被看到的变成了被看到的，从漫无界限变成了在框定中的熠熠生辉。易经说，“寂然不动，感而遂同天下”，这样的“借”让眼前的世界具有一种幻觉的真实——王瑾是用安静、智慧、机敏的画笔触碰心灵本质。

现代世界的集体意识像一片沙洲，我们似乎被重重围困，不敢在真情实意的生活中踏足。今天，中西合璧已经不是一个问题，甚至成为了陈词滥调。问题在于人类共同面临的这片后现代世界的心灵荒漠让人不知所措。不论东方或西方，人类发现传统已经抵达了它的边界，全球化链接了所有当前技术极限下的文化传统。传统像植物一样被反复榨取，在这杯青汁中，每一个细胞核都破裂了。没有什么新的东西能够出现了，一切真实的、粗砺的、内在的、生动的情感似乎耗尽了。我们好像被石化了，变得坚硬、沉重，不再能够获得感知。

齐泽克（Slavoj Žižek）在《欢迎来到实在界这个大荒漠》中写道：

2001年10月，有媒体报道若干好莱坞的编剧、导演和负责研究灾难片的专家在五角大楼的怂恿下走到一起，共同设想可能发生的恐怖袭击和反恐方式，在虚构电影和反恐战争之间在此形成了扭曲。《黑客帝国》展示了虚构之外的真实：反军领袖墨菲斯语含讥讽地致意“欢迎来到实在界这个大荒漠！”，这与恐怖袭击后的秩序不是非常相似吗？（Welcome to the desert of the real 齐泽克，译林出版社，2012年）

我们找到了一个可以对应的词，“实在界”，齐泽克为我们提示了这个异化世界的荒谬感，我们就生活在这样的荒漠中。王瑾在作品中传递了这样一种努力：即重新寻找实在界的努力。从墙中获得一个心灵的通道，让我们的精神能够和实在界照面。这一瞥之下，有一种人文主义最基底的感动和坚持被唤醒了。许多艺术的问题在于，它们全然丧失了这种努力——甚至主动放弃这种努力。 但王瑾做了不同的选择， 她要求与风光照面， 即便它将破坏躯壳的完整性，使我们的旅程充满冒险——与“无害的”世界截然不同。齐泽克论说了“无害的”世界荒漠的现状：

在今天的市场上，可以找到一个完成系列的产品，它们都被剔除了有害的属性，比如不含咖啡因的咖啡、无醇的啤酒、无现实的虚拟现实——它们提供了现实，但又剥夺了现实之所以为现实的实体，剥离了实在界的坚硬内核。

齐泽克的意思可能是，被我们习以为常的现实的性质被抽换了，但是，难道那不是现实吗？王瑾笔下的风景——包括任何一个局部——难道不是我们的现实吗？但是，就像我们也在星巴克充满自信地端着不含咖啡因的咖啡与人畅谈一样，我们并不认为我们不是在喝咖啡。曾经体味过竹林的快意人生，是不甘于作池中之物的。苏轼看得很通透：宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。（宋，苏轼，《于潜僧绿筠轩》）无竹的生活是一片平庸的精神荒漠，而抵御这荒漠，从来都是艺术的古典责任。“成教化、 助人伦” （唐，张彦远，《历代名画记》）的绘画使命，它的成色从未消退。言下之意，是艺术使人摆脱荒芜，成为一个完整意义的文明人。在西方，古典时期也尊崇艺术家精神，比如瓦萨里（Giorgio Vasari）在《名人传》中颂扬的美德、理性与辉煌。艺术家身负着通过图像来实现心灵的自我实现的艰巨的历史责任。王瑾，一个年轻艺术家，践行这种求道的古典理想。她的笔触看似波澜不惊，但又包含激情。特别是当你走进她的“天堂岛”系列，凑近一点，更近一点，去看笔触的翻滚中，触觉、听觉甚至气味都像心灵打开了，在蓝与金的梦幻光景中，透露出波普世界中从未显现过的诗情。这应该被视为王瑾创造的“实在界”，真实而饱含着疑惑和幻觉的梦境。

这些高纯度的、透明的糖果色块，似乎在叙述一个水清沙白与椰林树影的故事，天堂岛，就像艺术家对为岛的命名——它与乌托邦有某种暗合之处。正像是艺术家内心激情的镜子。王瑾在自述中写道：

创作了墙系列作品后，决定去三亚度假，杭州的一月湿冷不堪，南国阳光明媚，海边所有的物都在阳光下娇艳，让倍受湿寒困扰的我感觉仿佛到了天堂。新冠病毒封锁了飞往世界各地的道路，倍受围困的我飞出大陆躺在温暖，无比温暖的海岛，看到万物在眼前的高饱和度感到愉悦并平静。

正是痛苦和困扰塑造着实在界，催动着真实的激情。墙意味着封闭和打开一种模型。在王瑾的精神世界里，有一个古典世界的蓝图在徐徐打开。从早年夜色的作品，到墙系列，天堂岛，这个贯穿始终的命题是在内心进行着园林营造，一个应有尽有的孤独乐园。一个高更式的理想，但却并不回归原始，而是在当代语境中重塑塔希提。在那些习惯于巴黎世俗生活的人来说，高更就是一个创造彼时“实在界”的人。

塔希提的根本要素，存在着两种完全不同的激情：对俗世的爱欲与厌弃的奇妙混合，二是对原始性的偏爱。在江户时期的日本，浮世绘这个词本身就展现类似的世界观。葛饰北斋最受欢迎的不是巨浪所体现的令人生畏感，而是在诸国奇幻漂流与千户之海中所展现的那种迷人的摆脱庸碌与平凡的重生感。

这是真正的奢侈，不考虑功能、功利，而是由无限度时间与历史沉淀的“泛若不系之舟”（《庄子·列御寇》），强烈的遁世动机以及奢华的精神生活想象在中国古典世界的聚集塑造了苏州园林的煌煌大观。苏州园林不仅仅是富庶江南的旅行观光地，它是一个理想的精神浮岛，一艘永不沉没的还原油轮。文震亨的《长物志》中，饶有兴味地介绍了其中收纳的形形色色的长物。“夫标榜林壑，品题酒茗，收藏位置图史、杯铛之属，于世为闲事，于身为长物。”作为造园名家，文震亨在文中评述了庭院、酒茶、玉石、器具、清贡，在闲暇中的种种乐事。以毫无意义的收藏，去抵御实在界的荒漠。古典世界为我们梳理了有力的传统。对于为什么要以长物去品人，去察觉人的情与韵。文震亨阐发道：“挹古今清华美妙之气于耳目之前，供我呼吸；罗天地琐杂碎细之物，听我指挥；携日用寒不可衣，饥不可食之器，尊腧拱璧，享轻千金，以寄我之慷慨不平，非有真韵、真才与真情以胜之，其调弗同也。”明代士大夫的精神世界中，才情韵是三花聚顶的有机整体，而它们的外在显像则是潜心聚集的长物与精神城池般的园林。

可以说，王瑾在她的世界中创造了一连串的借景——从中国山水园林的意境中借来窗外之景，从塔希提、柯布西耶与英国波普的当代视野中借来触目之景。在艺术家轻灵的蒙太奇手法中，一个梦中之梦，岛中之岛，池泉中的池泉。我们分不清哪一个是主，哪一个是客。心灵只在这宁静的盛宴中欢聚。

对于真与幻，我们无从分辨，也无需费力去分辨。艺术家的方式正是如此。在《墙－西湖一角》这样的作品中，西方的科学透视仅仅作为一个声部而存在。它并未构成绘画的基调——我们感到诸多从透视中逃逸的可能性。这意味着，观看者可以随心所欲地置于多个可能的空间中。杜甫诗曰：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”散点透视如此，移动观看亦如此。东方艺术家的情致从来是活泼自由的，也不受造化规矩的熔铸。墙内的透视看似谨严，却分不清界限，不知影在哪里，地为何物；窗外的断桥与柳枝，水上的游船却轻盈自在，笔在磨在，乃至三潭印月，星星点点，都像是无限图卷中的一瞬。

天堂岛的立意中，王瑾叙述了一个亦古亦新的悬置世界，themyscira（天堂岛），它实际上是1940年代的DC连环画虚构的一个单一主权城邦和群岛岛国。它之前被称为天堂岛和亚马逊群岛，首次在1941年时出现在全明星漫画。王瑾写道：

戴安娜告诉醒来的史蒂夫，这里是 Themyscira。宙斯为了保护人类和他唯一的后裔，建立了 themyscira（天堂岛）并用魔障保护这片海岛，将其遮蔽，让外面的人和物看不到，进而免受伤害。

这岛被设定成后来奇幻故事里奉为典范的“失落模型”：男人被禁止进入，违者处以死刑。Themmyscir的位置尚未公开，作为一项安全措施，这个岛可以从陆地和时间上改变它的位置，从任何外部观察者的角度都无法察觉，而且一旦任何人离开这个岛，他们就会忘记它的位置。这岛在精神中标记了一个秘密的位置。现在，我们在王瑾的绘画中看到了一个思想悖论：假使所有离开它的人都会忘记位置并难以察觉，那么我们是如何看到关于它的图像呢？王瑾的画中所叙述的景观，究竟是什么呢？是她对天堂岛真实状况的叙述？还是天堂岛为她注入的幻像？

这进一步增添了语义的开放性，我们回忆起桃花源的故事模型：一个武陵人从熹微有光的洞口穿越，来到了一个时间停滞的仙境，而后再去寻找的时候不复得见。现在，我们像是来到了博尔赫斯的小径分叉的花园，意味深长的是，小说的男主恰巧是一名中国人：

在大部分时间里，我们并不存在；在某些时间，有你而没有我；在另一些时间，有我而没有你；再有一些时间，你我都存在。”（《小径分岔的花园》，博尔赫斯，上海译文出版社，2015年）

——策展人章文姬

“天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。”王瑾的“墙”总让我莫名地想起苏轼的名诗。当年，苏轼有美堂宴客，远望天外疾风骤来，海水如山而立。杜甫也有赋言：“九天之云下垂，四海之水皆立。”古诗人瞩目远眺，凝心寄情。山海俱成立山、立海。王瑾亦有这般诗心，故有立墙骤起。

王瑾的墙自是一堵飞来的色墙，无端地将湖山的风景蔽起，只留下异形的门窗。透过这门窗，观者拾掇风景的残片。湖山的风景被遮蔽起来了。王瑾的粉墙仿佛是一份控诉，一种自然湖山被遮、被蔽、被规训的控诉。人的视觉总是受着诸多的规训，这些规训亦如这树起在我们和风景之间的立墙。王瑾的另一组画，是从模型一般的钜窗中向着湖上的锦带桥、向着湖上的风景眺望。这依然是一种规训。无论是立墙还是矩窗，我们都看到一种阻隔，一种限制，一种触目惊心的框定。那风景被切割了，我们的远望被切割了。这种被切割的远望，悬浮着，一会儿落在风景里，一会儿镌在建筑模型一般的墙体上；一会儿如墙远隔，一会儿凭窗眺望，载浮载沉，漂移无定，总让人颇费思量。

因着立墙的绵延，王瑾这两年将天空画成橘色与玫瑰色的灿漫。立墙成了立天，天空如染耸立。瓦蓝的海，绿翠的棕榈蕉叶，大石块却以墨色渲染。在这里，艳与素交织在一起，显现出某种特异的欢快。司空图二十四诗品之绮丽有言：浓尽必枯，淡者屡深。天地万物，浓者易尽，尽则成枯,惟以澹自持者,其澹无穷,无穷则屡深。蓄素的墨色，让亮艳的“立天”转化，呈现“蒹葭苍苍，白露为霜”的诗意，棕榈蕉叶的丰姿迎风招唤，“所谓伊人，在水一方”。王瑾将这一系列作品名为“天堂岛”。在她的眼里，规训的控诉化为灿漫的远望，这种艳色悬浮、素墨翩跹的海岛，恰是某种正在打开的伊甸园。 

                                       ——许江

在枯燥的观念横行泛滥的今天，感受与趣味的形式反而能够让我们了解一个特定的历史时期。这样的形式出自『内心需要』，而不是脑筋的游戏，因而能够使观众与艺术家之实现共鸣。王瑾的绘画属于这类作品，真实的感受在『内心需要』的推动下，构成了一种超然的美学空间，在这个空间里，观众可以将失去的梦召回，就像马蒂斯早年说过的那样，艺术是我们精神的安乐椅，而王瑾提供的这个安乐椅可以依稀保留时代的记忆，所谓绘画的美学形式，也包含这种形而上的意思。在不安宁和混乱的现实中，王瑾的绘画能够使我们获得艺术和有历史痕迹的慰籍。

——吕澎

王瑾的画简约，明亮，属于善用色彩和线条表现的现代画法。

以一幅天堂岛的画为例：粉红的天，淡兰的海，海的上方由一抹中绿压出一片白浪花，下方的海连接出一片浅淡的沙滩。二条黑黑的粗线梦幻的勾勒出银色岩石。画中主角是一棵笔直的椰树，错落有致的叶是画中刻化的主角，她观察仔细，精微处有功力，笔笔排列的有灵气，一切处理得当。真的宛如天堂小岛。她的画每幅都可以这样欣赏。
    这里的难度在于王瑾画中几乎不用明暗，仅靠色彩调节和近乎平塗的画法就完成了细节描绘。这得要求画家外处色彩都不能画死，复盖需得节制，只有透明的色彩才能在手的掌控和分辩中画出细腻层次。用色薄而透气，一笔画过去不俢改，还得有物象内容，一切考验画家技艺，须得完善才能近乎于完美。
    再就要谈先验性了。王瑾这些景色不是从现实中截取的，现实的景是杂乱难看的。她得有先验组合才能形成画，先验性不是来自现成对象，拍个照片或写生一下，这些都是没用的。也不是没有对象依据的空想，王瑾的画是有许多独到细节的。这左不是右不是的原因在于先验性是一种在先的主观牲，是画家多年修练的一种品味。这个品味像个滤镜，这个镜片透过的画家的现场观察；心理体验，色彩修养，才华，灵感，然后从镜中合成一样东西；一幅充满感性的画面。这个过程，一切平淡无奇的角落都闪闪发光。

——焦小健